La Mujer y el Arte

“La culpa no hay que buscarla en los astros, en nuestras hormonas, en nuestros ciclos menstruales o en el vacío de nuestros espacios internos, sino […] en nuestra educación. Educación entendida como todo aquello que nos ocurre desde el momento en que llegamos a este mundo de símbolos, signos y señales cargados de significados.” (Linda Nochlin).

Cuando nos decidimos a entrar a un museo, ¿qué esperamos encontrar? ¿qué queremos contemplar? ¿solo la belleza de las obras? ¿su antigüedad? ¿entramos porque somos fans de un artista en concreto, de su técnica, de su contexto, de su época? ¿buscamos sentir? ¿nos interesa la historia que cuenta una obra de arte, una pieza? ¿lo que realmente está ahí delante de nuestros ojos? ¿nos preguntamos qué estamos mirando lo suficiente? ¿cómo estamos mirando?  

Las últimas veces que he entrado en un museo no iba buscando sentir, pero he acabado sintiendo[LO]. Me explico [POR PARTES].

Primero, el arte. Me voy a basar sobre todo en la pintura para perfilar la idea.

Desnudos. Lo primero y más evidente que encontramos al poner el pie en las grandes pinacotecas es que muchas mujeres son las protagonistas de los cuadros y también que la mayoría de ellas están desnudas o semi-desnudas, haciendo de musas o simplemente sirviendo de cuerpo. Peio Riaño cuenta en Las invisibles que, en el caso de los cuadros como La perla y la ola de Paul-Jacques-Aimé Baudry (1862), “las mujeres desnudas, sumisas y complacientes eran un espectáculo de buen gusto para los hombres de traje con bastón y sombrero de copa” [PUAJ], “mujeres listas para ser degustadas”. Además, a menudo descubrimos que muchos de estos desnudos no solo están para ser contemplados por el ojo masculino, sino que también cumplen la función de humillar a la representada, de hacerla vulnerable, dándose situaciones en las que es completamente ridículo estar en cueros [ALGO ASÍ COMO TODOS LOS DEL CUADRO VISTEN ROPAS MENOS LA MUJER].

Lo menos evidente comienza a aparecer si seguimos prestando atención. Allá voy.

Violación. Muchas obras maestras de grandes artistas narran violaciones [SIP]. Aunque sus autores manipulen las escenas a su antojo solo engañan al que quiere. Los ejemplos son infinitos, pero uno particularmente turbio, y que propone Riaño, es el de Las hijas del Cid de Dióscoro Puebla. El romance cuenta que el Cid, como estrategia de acercamiento al rey Alfonso VI, concede en matrimonio a sus hijas, Elvira y Sol, a los condes de Carrión. El Cid se burla de la cobardía de sus yernos y estos deciden vengarse de él atando a sus esposas [HIJAS DEL CID] a un árbol de un robledal camino de Castilla. Entonces, las golpean, las violan y las abandonan desnudas y heridas. Tras este episodio, el Cid da muerte a sus yernos, lo que le acerca aún más al Rey, siendo la violación de sus hijas decisiva para su ascenso político [OJO AL DATO]. Puebla, en su pintura, borra toda la brutalidad de la escena y prefiere entretenerse en los cuerpos desnudos de Elvira y Sol. Al menos tiene el detalle de representar, al fondo y en segundo plano, a las dos bestias que se alejan en sus caballos. Esta escena está tan descaradamente manipulada que si no miras con atención no eres consciente de que estás presenciando una violación. Y es que este pintor, como dice Peio Riaño, es un gran “aficionado a desnudar a mujeres y soltarlas en bosques perdidos”.

Además, en el caso de las agresiones sexuales, no solamente la representación de la escena puede estar manipulada, también lo están los títulos de los cuadros y las cartelas de los museos. Se prefiere hacer uso de eufemismos y hablar de “rapto”, “robo” o “sorprendidas”. El rapto de Hipodamia, El rapto de Proserpina… [OVIDIO DEJA MUY CLARO EN LA METAMORFOSIS QUE DE “RAPTO” NADA], Diana y una ninfa sorprendidas por un sátiro… [JAJAJA ES QUE ME RÍO POR NO LLORAR]. Estos eufemismos han tenido y tienen efectos narcotizadores en la mirada del espectador, que ha aceptado estos cuadros sin más, dejándose llevar por la belleza de la composición.

Pedofilia. Estamos en el siglo XIX, a partir de ahora el hombre burgués decide que prefiere la imagen de una niña antes que la de una mujer. Las pequeñas vírgenes se convierten entonces en una de las figuras más deseadas del momento. Un momento en el que la prostitución infantil estaba en auge debido a la leyenda que corría por Europa de que las enfermedades venéreas se curaban teniendo relaciones con una joven virgen y si era violada, mejor.

Riaño nos pone el ejemplo de Crisálida (1897) e Inocencia (1899) de Pedro Sáez Sáez, que tenía una reconocida fijación erótica por las menores, y cuenta que los críticos, como Théophile Gautier, “alababan que una niña poseyera los conocimientos suficientes para satisfacer los deseos más oscuros del hombre”. En 1904, Pedro Sáez Sáez es condecorado con la Orden de Alfonso XIII [ESTE ES EL NIVEL].

Riaño cuenta que, actualmente, [ATENCIÓN, PORQUE ESTE DATO ME DEJÓ OJIPLÁTICA] Crisálida cuelga en las dependencias de representación institucional del general jefe de la Fuerza Terrestre, del Cuartel General de la Fuerza Terrestre del Ejército de Tierra en la Capitanía General de Sevilla. Repito: actualmente. Actualmente, “el general recibe con la niña desnuda” [O_O] [ESTE ES EL NIVEL].

Maltrato y Feminicidio. Para terminar el repaso por todas las violencias que nos tienen preparadas nuestros queridos museos, termino con el asesinato. El ejemplo que utiliza Riaño en su libro fue el que me terminó de alarmar. Se trata del cuadro Escenas de La historia de Nastagio degli Onesti (1483) de Sandro Boticelli, que ilustra la historia de este nombre del Decamerón de Giovanni Boccaccio.

Nastagio es un joven noble de Rávena que ha sido rechazado por su amada. Para pasar el duelo, sus amigos le aconsejan que se vaya a recapacitar a un pinar [JAJAJA], el de Classe, ubicado a las afueras de la ciudad. De repente, mientras Nastagio se encuentra paseando sumido en sus pensamientos, aparece una mujer corriendo desnuda y aterrorizada que está siendo perseguida por unos perros enloquecidos y por un jinete, Guido degli Anastagi, que blande una espada fuera de sí. La mujer es alcanzada por los perros, que la derriban. Entonces, el jinete se abalanza sobre ella, la mata con su espada, le abre en canal, le arranca el corazón y se lo echa a los perros. Nastagio pide una explicación al asesino y este le cuenta que él amó a una joven que no le correspondía [¡ANDA! ¡COMO NASTAGIO!] y que su rechazo le llevó al suicidio. Como su muerte no conmovió a la joven, esta, al morir, fue condenada al infierno por su indiferencia [FLIPAS]. Desde entonces, ambos están condenados a repetir esta penitencia cada viernes durante toda la eternidad. A Nastagio se le enciende la bombilla [¡ANDA!]: va a aprovechar esta escena para disuadir a su amada de la negativa. Al viernes siguiente, Nastagio prepara un banquete en el pinar con sus familiares y amigos, incluida la susodicha que le ha rechazado. Y como él esperaba, de repente aparece la mujer desnuda y aterrorizada corriendo, repitiendo la escena de la semana anterior. Entonces Nastagio le explica a su amada, que está espantada, lo que está sucediendo y lo que le podría ocurrir si se empeña en rechazarle [AGÜITA]. La amenaza surte efecto y la mujer accede a casarse con [LA RATA DE DOS PATAS] Nastagio.

En el Decamerón, Boccaccio remata: “Todas las mujeres ravenesas sintieron tanto miedo que fueron siempre luego más dóciles a los placeres de los hombres que antes lo habían sido” [LA MISOGINIA QUE HEMOS TENIDO QUE AGUANTAR ES INDESCRIPTIBLE]. La historia encierra así un mensaje de la sumisión forzada al marido a través de la violencia. 

Estas tablas pintadas por Boticceli fueron encargadas por Antonio Pucci con ocasión del matrimonio de su hijo Giannozzo con Lucrezia Bini en 1483 [AHÍ LO LLEVAS], una amenaza velada de “como rechaces a mi hijo ya sabes lo que te espera, guapa”.

Esto en cuanto al arte [COOL]. Pero ¿y las artistas? 

Las mujeres han tenido que superar un sinfín de barreras, primero, para acceder a la propia profesión de artista y, después, para ser reconocidas como tal. Las pocas mujeres que consiguieron dedicarse a la pintura o escultura muchas veces fueron catalogadas como aficionadas, a pesar de sus increíbles contribuciones, siendo el genio artístico algo exclusivo de los hombres y en el caso de que su arte se reconociera como obra maestra se procedía a su invisibilización atribuyendo la autoría de la obra a un hombre en muchos de los casos. Esta situación ha permanecido durante siglos. Además, las artistas han aparecido de forma tan marginal en los manuales de historia del arte que se ha llegado a pensar que apenas habían existido.

A partir del siglo XV, y durante el Renacimiento y Barroco, la formación de los artistas empieza a requerir conocimientos en física, geometría, anatomía… disciplinas que no se incluían en la formación de las mujeres, si es que podían acceder a algún tipo de formación. Comienza a ser esencial tener conocimientos de modelado natural, esto es, del cuerpo humano desnudo, actividad que estaba completamente prohibida a la mujer. Debido a esta falta de especialización, en la mayoría de los casos las mujeres se veían relegadas a dedicarse a géneros considerados “menores” como el retrato, el paisaje o la naturaleza muerta, como es el caso de Clara Peeters, temas que apenas estaban valorados [COMO NO PODÍA SER DE OTRA FORMA]. Muy pocas mujeres, apenas ninguna, conseguía ser admitida en las Academias, obviamente dominadas por hombres, por lo que lo más común es que las mujeres accediesen a la profesión de artista de la mano de un hombre, ya fuese el padre o marido, y se formasen en los talleres familiares. Este es el caso de Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi o Luisa Roldán. La otra opción era su acceso por pertenencia a las clases adineradas, que les permitía recibir formación en dibujo y pintura, como es el caso de Sofonisba Anguissola.

Si al veto, a las prohibiciones y a la falta de formación sumamos otras dificultades, como la práctica imposibilidad de realizar largos viajes al extranjero que completasen su educación artística o las diferentes cargas familiares, etc. las posibilidades de convertirse en artista se reducían drásticamente. 

En el siglo XIX la situación mejora un poco, pero no es hasta el siglo XX que se empiezan a levantar las barreras. Las mujeres ya pueden acceder libremente a las escuelas, participar en exposiciones y concursos y asistir a clases de modelado natural. Sin embargo, los prejuicios siguen ahí. No es hasta finales del siglo pasado cuando se empieza a trazar una genealogía de mujeres artistas y a reivindicar su presencia en las exposiciones y museos, todo ello gracias al movimiento feminista y a acciones reivindicativas como la de las Guerrilla Girls, que en 1989 crearon unos carteles en los que se leía: “¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum?”.

Pero estamos en el siglo XXI y la pregunta es ¿cuál es el estado actual?

Los datos no son muy alentadores. La colección de la National Gallery de Londres está compuesta por 2300 obras de las cuales 20 pinturas están realizadas por mujeres y solo 4 cuelgan a la vista. En el Museo del Louvre de París se exhiben 3600 pinturas de 5667, donde 1400 artistas son hombres y solo se exhibe la obra de 21 mujeres. Y si nos vamos al Museo del Prado encontramos que los datos son igual de ridículos: el museo expone 11 pinturas realizadas por 5 mujeres. Sin embargo, por las exposiciones temporales podemos adivinar que sí se dispone de un mayor número de obras, pero que los cuadros de las mujeres artistas se quedan en los almacenes a la espera de la siguiente exposición. Entonces, ¿es la temporalidad el lugar que merecen estas artistas en los museos? Como dice Riaño, parece que “ellas son tratadas como invitadas en el relato dominante”.

Y lo peor no son los datos, sino que, muchas veces, las autoras son rescatadas no por el reconocimiento de su genialidad sino por el morbo de su vida personal. Este es el caso de Artemisia Gentileschi, “la pintora violada”. A pesar de ser la artista italiana más influyente del siglo XVII y la primera en la historia de ser admitida en la Academia de las Artes y del Diseño de Florencia, por aquel entonces totalmente inaccesible, su obra ha sido reducida a su personalidad psicológica e interpretada como una mujer traumatizada y vengativa por el abuso sexual que sufrió cuando era joven, poniendo así sus esfuerzos creativos en entredicho. Mientras, el genio masculino es incuestionable, al margen de su vida personal, traumas o psique. O ese es el mensaje que los museos te envían [CON UN BESITO] por medio de las cartelas.

En cuanto a las artistas actuales, la situación sigue siendo [UNA CACA DE LA VACA] difícil. Un 70% de las estudiantes de Bellas Artes son mujeres, sin embargo, el mercado sigue más interesado en las obras de los hombres. Riaño cuenta que, según un estudio de Sotheby’s, realizado entre 2012 y 2018, se vendieron 55700 piezas de artistas hombres y solo 2500 de artistas mujeres. O, por poner otro ejemplo, según el último informe del MAV, la representación de mujeres artistas españolas en la feria ARCO 2020 fue de un 6,4%. ARCO es la feria del mercado del arte más internacional de nuestro país [FYI].

Lo más curioso de todo esto, [Y ATENCIÓN PORQUE ESTE DATO ME HACE FELIZ] es que, según una potente leyenda fundacional, la pintura fue una invención femenina [JA JA ¿CÓMO OS QUEDÁIS?]. Se trata de un relato que ha llegado hasta nosotros porque Plinio el “Viejo” lo dejó así escrito en su Historia Natural. En su argumentación sobre los orígenes del arte, cuenta que fue una joven, la hija de un alfarero de nombre Butades, la que realizó el primer retrato. Según la historia, su amante debía realizar un largo viaje y, antes de que se marchara, la hija de Butades dibujó en la pared el contorno de la sombra de su amado ayudándose de la luz de una lámpara [PARA LOS ROMANOS, LA RETRATÍSTICA ERA UN MODO DE MANTENER LA PRESENCIA DE UNA PERSONA EN ESTE MUNDO].

La última cuestión que quiero abordar es cómo nos afecta esto al resto de mujeres, a las que no somos artistas pero que sí visitamos los museos, exposiciones y ferias. Porque claramente nos afecta, seamos conscientes o no.

Entrar en un museo es sumergirse en un mundo de símbolos. Los símbolos son procedimientos de comunicación y acción significativas, son utilizados como forma de razonar, de relacionarnos y de organizarnos, de experimentar y de representar. Estos tienen una eficacia práctica que construye realidad y produce sociedad. En este caso, los significados adheridos a los símbolos manifestados a través de la pintura y escultura son de violencia contra las mujeres, lo que se denomina violencia simbólica. Estos símbolos nos recuerdan cómo nos perciben en el mundo, de cuán terrible era y es el mundo para las mujeres, porque nada de lo que sucede en las obras ha dejado de ocurrir [FYI]. Estos símbolos, poderosos y eficaces, juegan un papel determinante en la dominación de un sexo sobre otro, para el mantenimiento del status quo. Y nos ayudan a normalizar [TREMENDO].  

Pero también nos afecta la falta de representación de mujeres artistas. Y esto es igual de importante porque no tener referentes femeninos dificulta enormemente reconocerse en estos espacios y pensar que son accesibles para nosotras. Y si no accedemos a estos espacios y no aumenta nuestra representación, difícilmente va a cambiar la dinámica.

Artistas invisibles y visitantes menospreciadas. Ausencia, violencia y prescindibilidad. Esta es la bienvenida que recibimos. Así de serio es el asunto. Por tanto, se convierte en necesario revisar las obras. Y, como dice Riaño en su libro, revisar no es destruir, ni prohibir, ni ocultar, ni desterrar, sino revisar. Revisar es revisar e introducir una nueva postura para la mirada.

Mientras la cosa cambia, la próxima vez que entres a un Museo pregúntate ¿cuánta verdad eres capaz de soportar?

Bibliografía:

Peio H. Riaño. 2020. Las invisibles. ¿Por qué el Museo del Prado ignora a las mujeres?. Ed. Capitán Swing.

Trinidad de Antonio Sáenz. 2019. El papel de las mujeres en la pintura y escultura. Ed. Santillana.

Mary Beard. 2019. La civilización en la mirada. Ed. Planeta

Mujeres en las Artes Visuales (MAV). Febrero 2020. Informe: Los datos bajo el prisma del género. Avance del informe MAV #20.